La història del cinema alemany de entreguerras no s'entén sense Georg Wilhem Pabst, qui amb “Sota la màscara del plaer” (1925) va formar els fonaments en els quals en dècades posteriors es coneixerien avantguardes cinèfiles amb diferents noms, anomenant-se “Neorrealisme”, “Cinèma Verité”, o “Free Cinema”, al barrejar la intel·lectualitat amb el sexe lliure, la lluita de classes amb el psicoanàlisi... , el que els diletantes i obtusos mandamases hollywoodians anomenarien “cinema per a badallar” (si escau, pensar seria sinònim d'escapatòria de fum neuronal, per l'esforç que implica pensar). En “Sota la màscara del plaer”, el pigmalión de Greta Garbo, Maurice Stiller, es relaciona amb Pabst, al mateix temps que la seva pupil·la fa el propi amb la Dietrich, en una relació tan tormentosa que fa desaparèixer dels fotogrames i dels crèdits a una llibertina Marlene, de la qual el tot Berlín sap les seves múltiples apetències sexuals. Garbo marxa a Hollywood i Marlene triomfa en els escenaris cantant cançons que, anys després, farien semblar a Mae West un personatge de Walt Disney. Mentre Pabst continua la seva carrera a Alemanya, amb pel·lícules que tracten de la impotència sexual, amb l'assessorament de dos psicoanalistes freudians, com “Geheimnisse einer Seele” (1926). Una trilogia sobre el món de la dona no convencional, encapçalada per “Abwege” (1928), en la qual una dona burgesa, desitjosa de trencar rutines i silencis, es lliura a una doble vida d'esposa abnegada diürna i vampira libidinosa nocturna.
La següent i més destrossadora és la biografia de la prostituta Lulú, que amb el títol de La “Caixa de Pandora” (1928) va llançar a Louise Brooks en un docudrama basat en dues històries crues i mordaces de l'escriptor Frank Wedekind: “Der Erdgeist” i “Die Büche der Pandora”. Lulú és altra classe de vampir que irradia un imant fatal cap a homes i dones, arrossegant-los a la més abjecta mesquindat, pel que s'imposa una censura que la castigui a morir apunyalada per Jack el Destripador, mentre el Nadal londinenc ensordeix amb cançons aparentment innòcues, però més terribles que la depravada bisexualitat d'una morta en vida. G.W.Pabst tanca la trilogia femenina amb “Tres pàgines d'un diari” (1928), basada en la novel·la de la sufragista germana Margarette Böhme/, de nou amb Louise Brooks, que interpreta un doble paper, de filla d'un farmacèutic, l'ajudant del qual la força a tenir relacions sota coacció, parint una nena que entregara a un correccional i que, al créixer, es venjarà dels homes a través de la temptació freda i calculadora, en el seu deliri de creure's descendent de la mítica Lilith, també interpretada per la Brooks, en un ambient de descomposició social que intenta mimetitzar al cinema avantguardista soviètic, del que Pabst és deutor per estimar i adaptar a l'escriptor boltxevic Ilya Ehrenburg l'any anterior a aquesta trilogia femenina. L'hebreu-austríac Josef Von Sternberg, doctorat en filosofia i posseïdor d'un coneixement extra-sensorial de totes les tendències avantguardistes de l'art, emigra a Estats Units i aviat assoleix experimentar amb un film, “The Salvation Hunters” (1925), alineant-se en l'ètica vitriólica i en l'estètica exasperant del seu col·lega Erich Von Stroheim. Els baixos fons i els desguassos burgesos s'abracen, per a escàndol de les Lligues de Decència; però com tenia el suport de Chaplin aconsegueix que li financin el seu segon film “La llei del hampa” (1927), una cascada d'imatges refinades i cruels, de llums inquietants i ombres aterridores, anticipant-se diversos anys al genèric cinema de gángsters i preludiant el no menys intrigant “cinema negre”. “Els molls de Nova York” (1929) tanca una trilogia en la qual el vici (prostitutes i hampones) i les “bons costums” (puritans, capellans i policies) se submergeixen en les brumosos malsons de Von Sternberg. “Thunderbolt” (1929) és la seva primera cinta sonora, en la qual la cadira elèctrica, més que element de càstig moralitzador, forma part del seu erotisme pervers, el qual li duria a flagel·lar amb una fusta a Emil Jannings davant de tècnics i actors, formant part del que és el seu millor llegat: la idealització d'un barroquisme malsà, de sadomasoquisme visual que cristal·litzarà quan Erich Pommer ho cridi amb la doble intenció de “conèixer-li bíblicament” i pagar els seus serveis “xaperils” contractant-li per a l'O.F.A. alemanya, proposant-li l'adaptació de “Proffesor Unrat” (Professor Escombraries), de Heinrich Mann, germà del també “entès” Thomas Mann. El que en la novel·la és una hipertrófica lluita de classes entre una burgesia institucional fustigadora dels indigents del inframon, és extrapolat per Sternberg en una sordidesa ornamental, que s'erigeix en barroc corrosiu, quan Rosa Frolich es transforma en el doble nom espanyol de Lola-Lola. Que d'una lectura marxista pugui extreure's una simfonia visual ho demostra Sternberg, al fer que Marlene Dietrich condueixi a la mort al professor, sense cap final moralista “Made in O.S. a.”. El seu següent film, “Morocco”, és un cant andrógen a les transvestides d'home, només que en aquest cas la censura americana exigeix un càstig a la villana. Sternberg recorre al Marquès de Sade i fa que Marlene es converteixi en la quintaesencia del masoquisme, al descalçar-se en el desert i cremar els seus peus després de la Legió Estrangera. El seu pecat? Besar a altra dona de menor “rang”, una berber i, al mateix temps, tractar al mascle-legionari com a una cupletista.
Set pel·lícules van filmar junts el tandem Sternberg-Dietrich, entre elles “Fatalitat” (1931), en la qual ella interpreta a una espia que, abans de ser afusellada, demana el sabre d'un soldat del pelotó per a utilitzar-lo com mirall i retocar el seu maquillatge. O “La Venus rossa” (1933) en la qual, per exemple (i és peça antològica del cinema) les evolucions d'un goril·la mascle, lligat amb cadenes per vedettes en un club nocturn, mitjançant un fabulós, eròtic i inusual “strip-tease” es converteix en Marlene Dietrich, al mateix temps que canta “Hot-Voodoo”, la lletra del qual se sintetitza en la seva tornada: “m'agrada ser dolenta i vull que el diable em dugui”. “Capritx Imperial” (1934) és altre homenatge explícit al Diví Marquès, mentre que la versió que Sternberg dóna de Catalina la Gran va ser comparada pels crítics amb el personatge de Juliette. La Dietrich, transvestida d’húsar, pren el Palau d'Hivern, a cavall, en una posada en escena que va haver d'inspirar l'obra “Ivan El Terrible” (1943) de S.M.Eisenstein. Té escenes totalment demencials, travestóniques i totalment cinematogràfiques, preludiant l'Art i Assaig.
L'últim film d'aquest binomi confirma que els interessos bastards de les productores entren en col·lisió amb l'Art, quan és executat per cognoms il·lustres com Stroheim, Stiller, Chaplin, Sternberg o Welles. En la terminologia pasional de Terenci Moix, Josef Von Sternberg “va crear per a la seva musa escenaris d'un barroc al·lucinant, on llums, escultures, vels, pells, columnes salomóniques, exteriors xinesos o d'una Andalusia digna de Cecil Beaton configuraven un univers de desig transmès a través d'una embogida aglomeració de les formes. I Conquilla Pérez, l'espanyola increïble d'una Marlene mai tan ironitzada, corona la destrucció del vell oficial de la guàrdia civil, posant-se el vestit “andalús” més delirant que mai es va veure en la pantalla”.
Efectivament, “El diable és una dona” (1935) va ser el final d'ambdós, ja que el govern de la República Espanyola (el dretà Gil Robles) va demanar que es cremessin totes les còpies d'aquesta pel·lícula que difamaba a la guàrdia civil, o en el seu lloc faria prohibir totes les pel·lícules de la *Paramount. La sort estava tirada. Van cremar els negatius, excepte una còpia que es va guardar Marlene (era el seu film favorit). Ella va passejar als seus amants com la gran promíscua babilònica que va anar, sense sortir de l'armari, perquè mai va estar en ell i Josef Von Sternberg, emulant a Flaubert, en “Madame Bovary”, quan va escriure les seves memòries, amb l'estimulant títol d'Alegria “en una bugaderia xinesa”, tres anys abans de la seva mort (1970), va sentenciar: “Marlene sóc jo”. El jueu va sortir de l'armari i l'ària va ser antifascista. S'és geni per ser jueu o s'és jueu per ser hetero? Com podem comprovar, ni tots els jueus van tenir el comportament del cast José, ni tots els directors d'avantguarda van ser barons. Aquest és el cas de Leontine Sagan, que va tenir la gran gosadia, no eximeix de valentia, de rodar en 1931, quan Alemanya estava estrenyent les rosques de l'asfíxia totalitarista, un *sensacional i insòlit film, “Mädchen/ in uniform” (Noies d'uniforme) basat en una novel·la de la feminista Christa Winsloe, que va arrasar com un huracà en les taquilles, obtenint igualment excel·lents crítiques, per aquest fresc de l'Alemanya prussiana, en la qual es vivia en una constant i estricta disciplina, tant militar com paramilitar, amb el fantasma de Federico el Gran com rerefons de la tragèdia d'una adolescent enamorada fins a la bogeria de la *castrense directora d'un internat de senyoretes.
El tema lèsbic es va tractar amb la delicadesa més subtil que podia esperar-se del tàndem directora i escriptora, pel que a la pujada del carnisser Hitler al poder, Leontine Sagan va partir precipitadament cap al seu exili anglès, pel risc que corria d'acabar els seus dies en un camp de concentració o *gaseada en un camp d'extermini. Altre cas ben distint és el de Leni Riefenstahl, una lesbiana suposadament ària, la vida de la qual no corria perill pel fet de “la seva excepció sexual”, al ser amiga íntima d'Hitler i posseir un talent hiperbòlic que fregava els somnis de sublimació èpica del Tercer Reich. Mentre G.W.Pabst és retingut a Viena, per un accident ocorregut en 1941, pel que és tractat amb *canallesco menyspreu i obligat a rodar infames *panegíricos, la Riefenstahl continuava la seva ratxa triomfal, rodant amb *ampulosidad l'epopeia d'una raça “superior” *expansionista i vencedora, que només té memòria per a les seves pompes i que enardeix i glorifica als seus militaritzats líders fins a convertir-los en estranyes *rapsodias wagnerianes o en proses vivents extretes dels superhomes de Nietszche (dècades després, la productora jueva Golam farà idèntics *pesticidas *apologistas del *sionismo contra el “terrorisme del món àrab”).
Les colossals obres *ciclópeas d'exaltació del feixisme *teutón realitzades per Leni Riefenstahl, com “Triumph donis Willens” (1936) i “Olympia” (1936) en les quals emprava desenes de càmeres, amb les més *grandilocuentes funcionalitats expressives, amb milers de plànols, xifres desmesurades en relació a altres cinematografies, no estan desproveïdes de bellesa tècnica, igual que els documentals que va rodar a Àfrica, amb els *nubios de protagonistes, però el deliri suprem cal buscar-lo en els rostres de *besugos petrificats de la plana major del règim nazi, al contemplar el triomf de l'esportista negre nord-americà Jesse Owens, en els IX Jocs Olímpics celebrats a Berlín i filmats per la *Riefenstahl. La tan *cacareada superioritat ària entra en col·lapse vegetatiu. Dipositària de les tradicions germanes més *hipertrofiadamente monstruoses, quant a sordidesa social i política, el cant del cigne d'aquesta cineasta es va produir amb la derrota de l'exèrcit alemany, que d'haver-lo filmat ella, tal vegada hagués triat les *atronadoras i apocalíptiques trompetes de La “Cavalcada de les Walkiries” com música de fons.
Va ser una gran cineasta al servei del drac dels set caps totalitàries, igual que una gran *delatora. Anys després d'acabada la Segona Guerra Mundial, molts gais i lesbianes que havien estat delatats per ella li escopien i, en algun cas, van arribar a bufetejar-la en un club d'ambient. No va ser jueva, però com he escrit al principi, ni tots els genis van ser jueus, ni tots els jueus van ser hètero. Per exemple, el gran colós del cinema soviètic i, per extensió, del cinema mundial, Sergei Mijailovich Eisenstein, nascut a Riga (Letònia) en 1898 sí que va anar d'ascendència *judeoalemana...però els seus gustos eròtics van ser els barons, sentint un especial *fetichismo pels toreros, que es va acréixer durant la seva estada a Mèxic, després del seu lamentable pas per Hollywood, on va ser humiliat, *ninguneado i menyspreat, perquè, citant a R. Gubern, “si la dictadura del proletariat planteja de vegades incòmodes consignes a la llibertat creadora de l'artista, es constatarà ara que la dictadura del capital és capaç de destrossar als més potents genis de la creació”. En 1931 roda la qual anava a ser la seva obra mestra “Que visqui Mèxic!” si no fora perquè va ser seccionada, mutilada i censurada, al retirar-li el crèdit econòmic lloc per l'escriptor Upton Sinclair. Allí va posar en pràctica l'après en l'Escola de Belles Arts de Sant Petersburg, com és la seva faceta menys coneguda, la de pintor i dibuixant, que la seva estilística homoeròtica està repleta de toreros de tèrbola i dubtosa virilidad, toreros nus que s'enfronten a duo, des de l'Eros a un Thanatos simbolitzat en un toro criminal i homòfobe que de vegades deixava *translucir el sinistre rostre de Stalin. Amants toreros i indis apatxes van jalonar una estada mexicana condemnada al fracàs, pel que abatut com en “una deixalla de tempta” torna al seu país, en el qual havia realitzat l'Obra Cabdal del segle XX “El Cuirassat Potemkin” (1925) i “Octubre” (1927).
Però les purgues *stalinistas no estaven per a *veleidades decadents; tanmateix, assoleix estilitzades, encara que lògicament críptiques insinuacions en “la seva Alexander Nevski” (1938), bell i fastuós film que, amb mà mestra i innovadora tècnica parla amb majestuosa *gelidez de l'heroi *panruso que va unificar al seu poble, després de cruentes batalles contra els Cavallers Teutones. Prokofiev es llisca líricament amb delicades notes musicals que subratllen un dels més *apoteósicos i desconeguts films de Eisenstein. L'esteta *bolchevique, amb els seus *amaneramientos al Alla Nazimova (altra lesbiana russa, d'origen *judeo-germànic), consumia els seus cigarrets amb *pitillera de plata que li regalés la divina Frida Khalo, mentre veia que el seu últim film “Ivan El Terrible” (1943) era mutilat pels censors soviètics, que advertien a Stalin una sagnant crítica a les seves persona i als seus actes (les famoses “purgues” o afusellaments massius dels anys 30), pel que el film de Eisenstein va ser fet xixines per la voraç tisora, i separat en una segona part, en color, que amb el nom de La “conjura dels Boyardos” va ser estrenada (prèvia massacre) en 1945. Unes dates que coincidien amb les defuncions de l'autor soviètic (per impotència i fàstic) i de Ernst Lubitsch, per infart de *miocardio, mentre fornicava amb una cristiana i l'epitafi de la qual molt bé hagués pogut ser: “En qüestions de vici, el jueu i la cristiana manquen de prejudici”. Lubitsch és un dels més engegantits monstres del cinema. Va començar com deixeble de Max Reinhard. Després de diverses comèdies delirants, en 1918 col·labora amb la vampiressa Pola Negri, posant la seva hiperbòlic-satíric talent al servei de la Negri en “Els ulls de la mòmia” o “Carmen”, versió P. Merimée. S'especialitza en *hilarantes comèdies que, amb ritme frenètic, posa en *solfa a l'enemic, que vénen a ser tots, des de la *anti-xovinista “Madame Du Barry” (1919) amb una esperpèntica Revolució francesa de fons, digna dels Germans Marx, fins a La “Princesa de les Ostres” (1919), en la qual *satiriza la ridiculesa, el *inconmensurable mal gust de l'americà burgès per *epatar, amb formes de taujà integral, a la *naftalinada i *hedionda aristocràcia europea. Des de la divertida paròdia anti-soviètica, amb guió de Billy Wilder, “Ninotchka” (1939) fins a la seva obra mestra, amb tot el que comporta anar contra el seu país, en la mordaç i magnànima crítica anti-nazi “To be or not to be” (1942), aquestes últimes en el seu exili *hollywoodiano, en el qual fins a la seva mort en 1947, va filmar amb brillantor i elegància la etiología de la comèdia, mes coneguda pel toc “Lubitsch”, des del “Ventall de Lady Windermere” (1925), un exquisit homenatge a Oscar Wilde, en uns moments que el genial dramaturg irlandès era poc més que un pestilent, fins a Ángel “” (1937), on la confusió i el “menage-á-trois” brillen en divina ironia, amb una megasofisticada Dietrich en pla caníbal de luxe, devorant homes a parells, o “La vuitena dona de Barba Blava” (1938), una de les més absurdes, embogides i *taquicárdicas comèdies de l'autor, amb una Claudette Colbert d'antologia enfrontada a un Gary Cooper psicopàtic-paròdic.
El seu cinema, la seva vida i la seva mort no van ser l'ortodoxament jueus que exigeixen alguns rabins. Quant a Miriam Adelaide Leventon, actriu russa d'origen judeo-germànic, us remeto a l'article “Alla Nazimova: L'àspid lèsbic de Stanislavsky”. A part que va dur una vida laica i *desprejuiciadamente lèsbica, fins a la seva mort en 1945, per trombosi cerebral, tan sols afegir l'opinió de Lewis Jacobs sobre l'actriu, en el seu assaig “La azarosa història del cinema americà”, escrit en 1939, assenyalant que “en la personificació del nou ideal femení, va destacar poderosament Alla Nazimova. “La Meravella del Cinema” (així la cridaven) tenia una cara pàl·lida, cabells negres, boca gran i expressiva, ulls profunds que “parlaven”. Es deia que agradava particularment a les dones: i realment era la primera vegada que una actriu representava a la dona no només en les seves dimensions passional, sentimental i social, sinó també com persona capaç de desplegar una sèrie de qualitats (intel·ligència, fantasia), privatives fins a llavors de l'home. Tenia una mica de neuròtic, d'original, que caracteritzaria la personalitat emancipada de les quals van venir després”. El mateix autor, en l'obra citada, que no es va publicar a Espanya fins a 32 anys després (per motius que són obvis) escriu sobre el carisma soci-polític de l'actriu russa al triar, en plena Primera Guerra Mundial, els ideals llibertari-pacifistes, escollint “War Brides” (Núvies de Guerra), en 1916, com el seu primer vehicle cinematogràfic, després d'una llarga i reeixida carrera teatral i ressalta la sinopsi que la revista Photoplay fa d'ella: “Aquest film demostra l'aversió del poble alemany per la guerra (encara que les referències a Alemanya són vetllades), amb una història relatada eficaçment. Joan (Alla Nazimova), dona jove i decidida, organitza una vaga per a alleujar els sofriments dels seus companys de treball “explotats i oprimits”. La dona es converteix en líder de la ciutat, s'enamora d'un agricultor i es casa amb ell. Es declara la guerra.
El seu marit mor en el front, al costat dels seus tres germans més joves. El rei decreta que els homes han de casar-se amb totes les noies disponibles per a incrementar la natalitat. Joan, encinta, preveu la destinació del seu fill en guerres successives i decideix reclutar a les dones per a impedir la guerra. Comença brillantment les seves activitats i l'empresonen, però la seva condició de dona encinta d'un soldat li salva la vida. Fuig de la presó i organitza una manifestació de dones, que es desplegarà mentre el rei regressa al seu palau. Vestides de negre (color prohibit per la llei), les dones li saluden amb invocacions de pau. El rei li diu a Joan que sempre haurà guerres. Joan, llavors, al crit de “No més nens per a la guerra!”, se suïcida. Les dones recullen el seu cadàver, ho mantenen enlaire a manera de símbol i, amb valentia renovada, decideixen continuar la seva campanya”. Fins a aquí la sinopsi del film, descrit per la revista Photoplay i que Lewis Jacobs assenyala que va ser acollida amb colossal entusiasme per un públic polititzat del que el govern O.S. a. va recelà, prohibint el film quan el país va entrar en guerra, amb el següent comunicat: “La filosofia d'aquest film pot ser mal compresa pel públic, pel que es fa necessària la seva exclusió durant tot el període de la guerra”. La dissort i les prohibicions van perseguir a la Nazimova durant la seva escassa carrera cinematogràfica. Aquest film ho va signar Herbert Brenon, però en realitat ho va dirigir ella, que coneixia l'obra a la perfecció per haver-la representat, prèviament, pels més importants teatres nord-americans. Aquest va ser un dels seus varis pseudònims que va utilitzar, bé per a expressar clarament que les seves idees podien ser més combatives que els propis combats bèl·lics, bé per a homenatjar el lesbianisme en “Afrodita” (1918), de la qual van fer cremar els negatius, salvant-se tan sols un parell de fotogrames, o “Salomé” (1923) que ha estat restaurada i passada A DVD en el 2003, on al seu cartell queda constància de l'autoria de la susdita, una dona avantguardista que va tenir relacions lèsbiques amb Isadora Duncan i amb la també rus-mongeta Emma Goldman, cèlebre escriptora i periodista llibertària, amb la qual té en comuna que els jueus de cap Centre Judaïc van parlar d'elles ni quan van estar vives, ni quan van estar mortes, a no ser per a retocar l'irretocable o per a disfressar l'evident: que les seves relacions sexuals estaven bíblicament condemnades.
|